Николай Николаевич Ге

Н.Н.Ге. "Распятие"

Н.Н.Ге. «Распятие»

Картины Николая Николаевича Ге на современном рынке антиквариата

Николай Ге считал произведение искусства самым высшим проявлением человеческого духа, дающим жизнь и совершенствующим человека. Николай Николаевич был мастером исторических, религиозных картин, а также портретной и пейзажной живописи. Его взгляд на историю, да и современную ему жизнь отличались от общепринятых. Эта необычность мировосприятия отражалась и в его работах, которые далеко не все были поняты и приняты современниками. Нужно отметить, что полотна Н.Ге не являются лидерами на рынке антиквариата. Во-первых, его картины, преимущественно, хранятся в крупных музеях. А во-вторых, произведения Н.Ге отнюдь не успокаивают и не украшают интерьер, они будят мысль и совесть, тревожат и заставляют думать, поэтому покупка антиквариата такого уровня — серьезный шаг для коллекционера.
Не стоит заострять внимание на том, что купить раму для картины такого уровня — дело, требующее немалых затрат.
Экспрессивность и искренность, глубина содержания картин, неприятие существующих канонов и использование новой для 19 века техники экспрессивного колорита  сделали его предвестником будущей авангардной живописи. Не зря одно из его самых знаменитых и противоречивых полотен «Распятие» хранится во Франции в музее современной живописи д’Орсе. Кстати, происхождение семьи Никола Ге тоже связано с Францией, его дед  эмигрировал в Россию еще в 18 веке.

Историческая живопись Н.Ге

В Академии художеств первые успехи его живописи связаны с религиозно-исторической тематикой. За картину «Ахиллес оплакивает Патрокла» он получает малую золотую медаль, а через два года за полотно «Саул у Аэндорской волшебницы» — большую золотую медаль и возможность поездки за границу. В Париже на него неизгладимое впечатление произвела выставка Салона  1857 года, а знакомство в Риме с художником А.Ивановым в какой-то степени определил его дальнейший творческий путь. Под его влиянием Н.Ге обратился к изображению евангельских легенд, в них он стремился выразить свои представления о нравственности, добре и зле. Исторические картины Н. Ге  отличаются напряженностью, драматичностью, конфликтами. Об одной из самых известных картин «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Ге писал, что вначале работы его симпатии были всецело на стороне Петра I, который должен был предпочесть интересы государства личной привязанности и любви к сыну. Но по мере работы с документами взгляды Николая Николаевича менялись, он решил, что однозначно решать исторические конфликты, «обличать персонажи, значило подменять историческую достоверность благими намерениями».  Художник отлично понимал, что люди в своей политической борьбе бывают очень далеки от идеала. Так и на картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» мы не видим положительного  и отрицательного героя, а двух глубоко несчастных людей, которых исторические, государственные  и личные противоречия поставили в безвыходную ситуацию.

Религиозная живопись Н.Ге.

На протяжении своего творческого пути Н.Ге постоянно обращался к евангельским сюжетам. Во время последнего периода своего творчества он создает цикл картин, посвященных страданиям Христа. Это  «Что есть истина?», «Распятие»,  «Выход с тайной вечери», «Голгофа», «Христос и Никодим», «Суд Синедриона». В этих работах он изобразил страдания Христа, как страдания простого человека. Картину «Что есть истина» запретила царская цензура, поскольку усмотрела неуважение к личности Христа и серьезное нарушение церковных канонов. А полотно «Распятие» отказался покупать даже Третьяков, он назвал её «нехудожественной». Сам Николай Николаевич писал, что плачет от безысходности, когда смотрит на картину. У Н.Ге были мысли уничтожить это полотно, он сам видел в нем торжество смерти, но не успел, в июне 1894 года его не стало. Николай Николаевич относился к людям с очень тонкой душевной организацией, он остро ощущал всю несправедливость этого мира. И это ощущение боли, трагизма, но и надежды он вложил в свои полотна.

Что такое антиквариат?

антиквариат, антикварная рама, картинная рама

антикварная картинная рама

Понятие об антиквариате

Под термином «антиквариат» понимают классификацию ценных исторических и художественных объектов. Антиквариатом называют предметы старины, которые представляют материальную и культурную ценность. Это определение охватывает старинные вещи, а также и/либо произведения искусства, выставленные на рынке антиквариата и имеющие интерес для коллекционеров.
Читать далее

Имитация старинных рам как искусство

6Антикварные рамы — настоящие произведения искусства

Сохранившиеся старинные рамы, дошедшие до нас из глубины веков, можно отнести к произведениям искусства. Величайшие живописцы мира считали, что обрамление картин имеет огромное значение. Подтверждение тому — создание художниками эскизов элементов или собственноручное изготовление багета для своих полотен. Полагая, что рама должна не просто оформлять картину, но и быть единым целым с ней, мастера прошлого создавали настоящие шедевры, в наше время служащие образцами для подражания или эталонами для создания современных багетов «под старину». Это вовсе не значит, что мастера наших дней не воспроизводят старинные технологии, при всём многообразии современных материалов и приёмов исполнения. Читать далее

Как одевали картины в XIX веке. Лысенко О. (Государственный Русский музей). Продолжение

Илл.6

Илл.6

Для произведения «Белорус» (собр. ГРМ) художник заказал раму в стиле модерн, с лежащим на широком фризе орнаментом в виде стелющихся листьев и завитков, напоминающих подковы, покрытую поталью под темным лаком (илл. 6). Такое же покрытие имеет рама к картине «Лев Толстой босой» (собр. ГРМ) с лепным декором в виде объемной, практически скульптурной гирлянды из лавровых листьев. Благодаря своему орнаментальному убранству и плоскому профилю рама усиливает впечатление мощи написанной на холсте фигуры Л.Толстого, при этом лавр (традиционный символ славы) символизирует славу русского писателя.

Как правило, И.Репин не заказывал рамы по собственным рисункам, а выбирал из имеющихся в мастерских образцов. Он пользовался услугами различных мастерских, в том числе – Абросимовых (расположенной на 2 линии Васильевского острова в Петербурге). В эту же мастерскую в начале XX века обратились члены Общества имени А.И.Куинджи для заказа целой серии рам к пейзажам А.Куинджи (илл. 7). Они выбрали строгие классицистические рамы (своеобразная стилизация под ампир) с гладкими галтелями, гирляндой из лавровых листьев по гребню и листьями аканта в углах. Причем, практически все пейзажи А.Куинджи – маленького размера, и рамы в своих размерах их значительно превышают (например, картина – 23 х 36 см, а габаритный размер рамы – 50 х 63 см), благодаря чему рама придает дополнительную значимость живописному произведению и визуально значительно увеличивает изображенное художником пространство, придает глубину.

Илл.7

Илл.7

Тот же прием использовал В.Верещагин, помещая небольшие полотна своей русской серии в массивные широкие рамы с резным орнаментом. Эти уникальные великолепные рамы были выполнены резчиками Ярославской губернии, возможно, по рисункам В.Верещагина. Художник нередко заказывал рамы по собственным рисункам, однако иногда использовал и имеющиеся в мастерских образцы. Так, например, на картине из турецкой серии «Торжествуют» (собр. ГТГ) – вполне характерная для того времени классицистическая рама с каннелированными галтелями, создающими эффектную светотеневую игру, и лавровой гирляндой на гребне. Авторское дополнение – узкий фриз, выкрашенный черной краской, который, с одной стороны, перекликается с колоритом картины (с отдельными значительными деталями – например, головами на шестах) и вносит тревожную ноту, с другой – является фоном для сделанных золочеными буквами надписей, по замыслу В.Верещагина, помогающих зрителю глубже понять содержание картины (илл. 8).

Илл.8

Илл.8

Классицистические рамы с каннелированными галтелями и лавровой гирляндой по гребню были весьма распространены. Их заказывали для живописных полотен на библейские и исторические сюжеты (в такой раме – произведение Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея»), жанровых картин, а также пейзажей. В частности, в подобных рамах можно увидеть пейзажи Ф.Васильева.

Если говорить о рамах с оригинальным орнаментом (не стилизованных под определенный исторический стиль), то замечательным примером является рама к произведению Х.Платонова «Наймичка» (собр. ГРМ). К сожалению, неизвестно был ли это выбор самого художника или же владельца картины, однако выбор прекрасный. Рама очень гармонично дополняет картину. Правильно выбран профиль рамы, углубляющий живописное пространство. Особую роль играет лежащий на гребне нарядный декоративный пояс в виде листьев и гроздей винограда – его декоративное покрытие (листья покрыты поталью под лаком, гроздья – полиментного золочения) создает эффектную игру бликов на поверхности рамы, перекликающуюся с солнечными бликами,  написанными на полотне.

Илл.9

Илл.9

На рубеже XIX – XX веков, в период увлечения модерном, в мастерских, а также на появившихся тогда рамочно-багетных фабриках (хочу отметить, не имеющих ничего общего с современными производителями багета) создавали прекрасные рамы с мастичным орнаментом в этом стиле. Спрос на них был достаточно велик, но необходимо было обладать хорошим вкусом, чтобы удачно сочетать капризный модерн с живописью. На старых фотографиях, а впрочем, и сегодня в некоторых антикварных магазинах, можно увидеть самые нелепые сочетания рамы в стиле модерн и картины. Однако некоторые полотна, в частности, некоторые пейзажи, написанные в тот же период, весьма удачно сочетаются с рамами, выполненными в стиле модерн.

Бесспорно, наиболее гармонично рамы в стиле модерн сочетаются с живописными полотнами М.Врубеля. В собрании Третьяковской галереи хранится «Прощание царя морского с царевной Волховой» в раме со стелющимся по периметру характерным для модерна причудливо изгибающимся растительным орнаментом. Эти линии и изгибы орнамента словно повторяют линии и мазки кисти художника. В то же время мягкое мерцание потали, блики света на ней перекликаются с волшебными бликами света на картине М.Врубеля (илл. 9). Так же гармонично сочетание «Демона летящего» (собр. ГРМ) с рамой в стиле модерн, орнамент которой выполнен из цветной мастики.

О.А.Лысенко
[toggle title_open=»Свернуть список» title_closed=»все статьи цикла» hide=»yes» border=»no» style=»default» excerpt_length=»0″ read_more_text=»Read More» read_less_text=»Read Less» include_excerpt_html=»no»]Как одевали картины в XIX веке. Лысенко О. ( Государственный Русский музей)[/toggle]

Как одевали картины в XIX веке. Лысенко О. ( Государственный Русский музей)

Илл.1

Илл.1

В какие рамы одевали картины в XIX веке

Какие рамы выбирали для картин в России в XIX веке? Вопрос этот требует расширенного ответа.

Прежде всего, весьма значительным событием стало появление в начале XIX века прекрасных в своей строгой красоте рам в стиле ампир (илл. 1). Для них характерны глубокие галтели, строгие с ровными краями силуэты и классический орнамент в виде ионика, листьев аканта, жемчужника, ракушки, пальметт и изящно закручивающихся веток, симметрично располагавшихся в углах. Рамы эти одинаково хорошо сочетались с живописными произведениями, выполненными в различных жанрах. Так, благодаря своему характерному глубокому профилю ампирные рамы визуально увеличивали глубину изображенного на картине пространства, поэтому они были идеальным дополнением произведений, с изображенным в них пейзажем либо интерьером (батальных и жанровых сцен, полотен на мифологические сюжеты). Также гармонично ампирная рама сочеталась с портретом, благодаря своему дизайну акцентируя внимание зрителя на изображенной модели и одновременно являясь изысканным строгим украшением живописного полотна. Поэтому неудивительно, что рамы эти пользовались большой популярность как в период увлечения стилем ампир, так и в последующее время, вопреки меняющейся моде. Во второй половине XIX века изготовители нередко добавляли к декору ампирных рам новые элементы орнамента (к примеру, на раме к одной из картин  И.Шишкина можно увидеть угловые украшения в виде папоротника), поэтому, строго говоря, называть такие рамы «ампирными» нельзя, хотя они сохранили характерные черты стиля начала века.

Илл.2

Илл.2

Если рамы ампирного типа (условно назовем их так) можно было увидеть в домах представителей различных сословий, в том числе и в императорских дворцах, то бидермайер был далеко не столь распространен. Владельцы пышных, богато декорированных интерьеров, как правило, не заказывали рамы в стиле бидермайер. Зато купцы, некоторые представители интеллигенции охотно вставляли в них портреты и жанровые сцены. Художник П.Федотов – представитель стиля бидермайер в русской живописи в картине «Разборчивая невеста» делает рамы в этом стиле – золоченые, с мягко изгибающимся внешним краем, с лепным растительным орнаментом в углах и по серединам листелей – одним из главных украшений комнаты, в которой разыгрывается комичная сцена (илл. 2). Кстати, и сам П.Федотов любил такие рамы и нередко вставлял в них собственные картины. Их можно увидеть сегодня с экспозиции Русского музея.

В эпоху правления Николая I в моде был стиль рококо. Рамы в стиле рококо изготавливались двух типов: одни повторяли элементы декора русских рам елизаветинского времени, другие – элементы декора французских рам в стиле     Людовика XV. Это были великолепные, богато декорированные рамы, с резным орнаментом из причудливо закручивающихся стеблей и листьев, цветов, С-образных завитков. Над их созданием работали лучшие резчики, и, безусловно, такие рамы могли позволить себе лишь императорский двор и богатая аристократия. Какие картины украшались рамами в стиле рококо? Портреты, произведения на библейские сюжеты, пейзажи. Особенно эффектно в рамах рококо смотрелись портреты представителей правящей династии: пышные складки одежды из шелка и бархата, выразительные позы портретируемых как нельзя лучше сочетались с роскошным золоченым резным обрамлением.

Илл.3

Илл.3

Аристократические вкусы того времени в полной мере иллюстрируют обрамления некоторых заказных портретов модного живописца К.Брюллова. К примеру, портретов А.Перовского и его племянника А.Толстого (илл. 3) из собрания Русского музея. Кстати, и являющийся авторским повторением автопортрет К.Брюллова 1848 года (из того же собрания), написанный по просьбе графини С.Бобринской, также вставлен в заказанную графиней раму рококо. А вот для знаменитого Брюлловского полотна «Последний день Помпеи» во Франции была заказана рама в стиле ампир с идущим по всему периметру ритмично повторяющимся орнаментом в виде пальметт. Именно благодаря такому расположению орнамента взгляд зрителя не акцентируется на конкретных деталях, а блуждает по всему полю картины, выхватывая отдельные детали и персонажей, ставших невольными участниками страшной исторической драмы.

     Уникальная рама в стиле рококо украшает не менее знаменитое живописное полотно «Девятый вал» кисти И.Айвазовского (собр. ГРМ). Здесь среди характерных для рококо элементов орнамента, причудливо изгибающихся «в такт» изображенным на картине волнам, можно увидеть нетипичное для данного стиля изображение морской раковины. Эта рама, составляющая с картиной единое гармоничное целое, была специально создана для пейзажа, возможно, по рисунку И.Айвазовского. Во всяком случае, в Императорский Эрмитаж «Девятый вал» поступил вместе с этой рамой от самого художника.

Илл.4

Илл.4

Среди обрамлений картин И.Айвазовского данная рама является исключением. Как правило, художник подбирал для своих пейзажей совсем другие рамы. Некоторые из них и сегодня можно увидеть в его музее в Феодосии. Одни рамы – с широким гладким золоченым фризом, образующие своеобразное окно, за которым открывается написанный художником морской пейзаж. Такая рама запечатлена на автопортрете И.Айвазовского 1892 года (илл. 4). Другие рамы – сложного профиля, глубокие, визуально увеличивающие глубину написанного на полотне пространства, увеличивающие перспективу. Эти рамы декорированы лепным орнаментом в виде листьев аканта, гирлянды из дубовых или лавровых листьев (расположенных по гребню), некоторых других элементов. Впрочем, подобные рамы с лепным орнаментом предпочитал не только И.Айвазовский. Во второй половине XIX века это был довольно распространенный тип рам и в них часто одевали различные пейзажи, а иногда и портреты (поколенные и в рост).

На протяжении XIX столетия рамы с лепным орнаментом все больше вытесняли резные, появлялось все большее количество мастерских (особенно в Петербурге и Москве), изготавливавших такие рамы. Мастерские создавали рамы различного профиля, с разнообразным орнаментом, идущим по всему периметру или концентрировавшимся в углах и по серединам листелей. Они выполняли стилизации под рококо, ампир, бидермайер, стиль Людовика XIV, делали даже черные «голландские» рамы (разумеется, вместо обработанной на станке древесины эбенового дерева использовался мастичный орнамент и черная краска), а кроме того – придумывали и собственный декор. Услугами мастерских охотно пользовались как владельцы картин, так и художники. Первым при необходимости помогали продавцы, работавшие при мастерских, вторые, как правило, ориентировались на собственный вкус. Выбор зависел от жанра, в котором выполнена картина, а также – что наиболее важно – от композиции, колорита и живописной манеры.

 

Илл.5

Илл.5

Принцип выбора рамы для картины интересно проследить на произведениях И.Репина. К примеру, для портрета графини Н.Головиной (собр. ГРМ), изображенной в нарядном платье и накидке, отороченной мехом горностая, с жемчужными украшениями, художник подобрал золоченую раму с широкими листелями, сложного профиля, с идущим по всему периметру пышным орнаментальным убранством в виде цветов, листьев, и рогов изобилия, которая подчеркивает богатство изображенной модели (илл. 5). Совсем другая рама выбрана для портрета Л.Шестаковой, сестры композитора М.Глинки (собр. ГРМ). Рама обратного профиля визуально приближает лицо Репинской модели к зрителю, словно предлагая ему лучше рассмотреть эту удивительную женщину, внесшую значительный вклад в сохранение творческого наследия ее брата. Благодаря искусному декоративному покрытию и орнаменту в виде крупных листьев аканта рама украшает портрет, подчеркивает силу Репинского мазка, усиливает звучание цвета в картине.

[toggle title_open=»Свернуть список» title_closed=»все статьи цикла» hide=»yes» border=»no» style=»default» excerpt_length=»0″ read_more_text=»Read More» read_less_text=»Read Less» include_excerpt_html=»no»]Как одевали картины в XIX веке. Лысенко О. (Государственный Русский музей). Продолжение[/toggle]

Как правильно «одеть» картину. Часть 3

Старинные рамы

Старинные рамы

Отыскать антикварную раму, полностью соответствующую полотну по размеру и стилю крайне сложно. До того, как развернулась широкая дискуссия об обрамлении, западные галеристы находили старинные рамы… на помойках. После покупки картин большинство клиентов просто бросали раму, чтобы покупка весила меньше, и даже музеи зачастую отправляли рамы на свалку. А сейчас хорошая рама не старше 19 века стоит 10-15 тысяч долларов.

Цены на старинные рамы для картин сопоставимы с ценами на антиквариат

В Европейских странах, где работы, датированные позапрошлым веком считаются репликами, а на аукционах выставляются старинные рамы, цены ещё выше. Так, в 2008 году на аукционе Sotheby’s резная рама конца 17 века из орехового дерева была продана за 33 600 долларов, а пара позолоченных рам из Италии ушла по цене 27 000 долларов. Таким образом, можно заключить, что уровень цен на подлинные старинные рамы вполне сопоставим с ценой на антиквариат. Самые «возрастные» русские рамы для картин, купить которые можно в салонах, датируются 18 веком. Более поздних изделий на рынке немного, т.к. они представляют собой гипсовую формовку с деревянной  основой. Хрупкий материал и неграмотная реставрация приводят к быстрому разрушению вещи. Рам 19-го века на рынке гораздо больше, т.к. они отличаются более высоким качеством (они производились на фабриках), их гораздо легче подобрать под формат картины. Однако, следует помнить, что если картина проходила реставрацию, либо натягивалась на другой подрамник, её размер уже не будет соответствовать фабричным стандартами 19-го века.

Реставрация картинных рам

В случае, если картина не подходит к раме, можно отдать её на реставрацию. Важно выбрать хорошего специалиста, который будет и краснодеревщиком, и резчиком, и золотых дел мастером, и искусствоведом в одном лице – либо выбрать мастерскую, в которой работают эти профессионалы. В противном случае, рама будет испорчена откровенно современными вставками и потеряет украшения по углам после перепиливания. Особенно трудно найти специалиста, который хорошо владеет техниками золочения. Немногие мастера понимают разницу между золочением по лаку и золочением по болюсу, и только единицы владеют техникой полировки агатовым зубом. Грамотный реставратор стремится восстановить остатки старого золота, а не восстанавливать всю поверхность. Высшим пилотажем считается имитация потертости, которая показывает, как истончившиеся листочки золота находят один на другой (при этом, не все мастера знают, что в 18-19 веке золото накладывали не так, как в наши дни). Хотя уже в начале 20 века реставраторы любили изображать патину – тогда делали почти «голые» картинные рамы с небольшим количеством старого золота. А в современных мастерских можно встретить «отреставрированные» рамы, каждый сантиметр которых покрыт толстым слоем позолоты.

Конечно, этот «новодел» несколько потускнеет через два-три года, но, тем не менее, специалисты и продавцы антиквариата считают, что «реставрация» такого рода снижает цену рамы как минимум вдвое. Талантливых реставраторов, которые способны сделать по-настоящему качественную работу немного. Так что, если рама не подходит картине по размерам, либо очень плохо сохранилась, следует воспользоваться услугами профессионалов. Если разница размеров картины и рамы небольшая, её размеры можно нарастить за счет тонких слипов. Иногда используются тканевые паспарту или полотно свободно размещается внутри багета для картин, с зазорами, но большинство коллекционеров избегают таких решений. К тому же, подобный способ обрамления применяется только для работ 20 века.
[toggle title_open=»Свернуть список» title_closed=»все статьи цикла» hide=»yes» border=»no» style=»default» excerpt_length=»0″ read_more_text=»Read More» read_less_text=»Read Less» include_excerpt_html=»no»]Как правильно «одеть» картину
Как правильно «одеть» картину. Часть 2
Как правильно «одеть» картину. Часть 4[/toggle]

Иван Иванович Шишкин

И.И. Шишкин. "Вечерняя заря"

И.И. Шишкин. «Вечерняя заря»

Мастер изображения эпической красоты родной природы

Если предложить нашим современникам  назвать с чем, прежде всего, у них ассоциируется  творчество Ивана Ивановича Шишкина, то многие  сразу вспомнят картину «Утро в сосновом лесу» и с удовольствием опишут величественные сосны, рухнувшие  стволы старых деревьев и трех маленьких медвежат, весело играющих на них. По результатам недавно проведенного социологического опроса «Утро в сосновом лесу»  является вторым полотном по популярности в России, уступая лишь «Богатырям» В.Васнецова. 15% опрошенных считают эту антикварную картину «символом русского искусства». Правда, многолетнее почитание лучших образцов старинной живописи великих русских художников 19 века, а главное,  тиражирование не всегда качественных репродукций их картин, поспособствовало возникновению своего рода хрестоматийного глянца  и нужно суметь преодолеть автоматизм художественно восприятия русской живописи, чтобы открыть своего И. Шишкина, ощутить всеми фибрами своей души своеобразие его живописи.

Нужно признать, что в наш век постмодернизма, далеко не у всех  находит понимание точная в изображении окружающего мира, реалистическая живопись И.Шишкина. Его иронически называют фотографом или «деятелем, предоставившим неплохой материал для постмодернистских опытов». Но необходимо суметь увидеть, какое богатство смыслов, чувств и ассоциаций скрываются в его картинах. Недаром И.Шишкин был любимым художником Александра Блока, а уж кто-кто, а поэт отлично чувствовал, какие бездны могут скрываться за обманчивой пеленой действительности. Чем же была природа для Шишкина? Набором элементарных молекул или отражением лика Божества? Многие представители художественной критики считают, что художник верил в последнее. Он стремился в своем творчестве воплотить это отражение лика Создателя  в своих картинах как можно более точно, до последней хвоинки или колоска в поле.

Умение чувствовать душу русской природы видно в каждой из картин художника. Недаром Стасов называл Шишкина народным художником и подчеркивал, что лес — это его царство, здесь нет ему равных и нет соперников, он — единственный. Ивану Иванович были подвластны и изображения атмосферных состояний, передача световоздушной среды, столь популярные в 80-х годах 19 века из-за роста популярности живописи импрессионистов. При этом, Шишкин ни в малейшей степени не изменял своим основным принципам цельности отображения предметной формы. Его картина «Дождь в дубовом лесу» — подтверждение этому. Кстати, художники редко берутся за изображение самого дождя, обычно они обращаются к состоянию природы до или после дождя или грозы. А Шишкин великолепно изображает затихающий летний ливень.

Произведения художника на антикварном рынке

В начале статьи мы говорили о вреде иллюстраций плохого качества для восприятия живописи художников 19 века. Но нужно признать, что для популярности произведений И. Шишкина на рынке антикварных картин это факт сыграл положительную роль. Многие коллекционеры антиквариата, которым удалось «сколотить» приличный капитал стремились приобрести оригиналы именно тех картин (вместе с оригинальными картинными рамами), репродукции которых были им известны с детства. Иван Шишкин наряду с Иваном Айвазовским — одни из самых дорогих художников в русском сегменте мирового рынка антиквариата. Последние сенсации на рынке антиквариата связаны именно с живописью Ивана Ивановича. На недавно прошедших торгах аукционного дома MacDougall`s его полотно «Вечерняя заря» было продано за 2,158 миллиона фунтов стерлингов при эстимейте 1,2 миллиона.

Василий Дмитриевич Поленов

В.Д.Поленов. Из серии "Жизнь Христа"

В.Д.Поленов. Из серии «Жизнь Христа»

Творческие поиски В.Д.Поленова

Василий Дмитриевич Поленов  был удивительно многогранной личностью. Прекрасный художник, архитектор и педагог, он был еще и музыкантом. Василий Дмитриевич сам сочинял музыкальные произведения, например, он автор оперы «Призраки Эллады» и многих романсов, пел в студенческом хоре Академии и был горячим поклонником музыки Вагнера.  Помимо Академии художеств Поленов учился на физико-математическом факультете Петербургского университета, но потом перешел на юридическое отделение и получил диплом юриста. Наверное, истоки этой многогранности в семье Василия Дмитриевича.  Его отец был известным археологом и библиографом, мать писала книги для  детей и  увлекалась живописью. Заметив увлечение своих детей — Василия и Елены — живописью, они пригласили прекрасного преподавателя и художника П.П. Чистякова. Это событие и определило будущий жизненный путь Василия Дмитриевича.

Удивительно поэтичные картины Поленова «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд» прочно ассоциируются с особенностями творческого почерка и мировосприятия художника. Эти картины можно читать одним из наивысших достижений русской живописи XIX века.  Но к пейзажной живописи Поленов пришел не сразу. В Академии  художество Поленов выбрал класс исторической живописи, после окончания этого учебного заведения вместе с И. Репиным получает золотую медаль за свою конкурсную картину  «Воскрешение дочери Иаира».   Во Франции, куда он отправляется после окончания Академии, его привлекают и старинная живопись парижских музеев, и средневековые замки, хранящие множество тайн. В этот период он знакомится с работами современных французских художников и пишет ряд своих полотен:  «Арест графини д’Этремон», «Право господина». За картину «Арест графини д’Этремон», Поленов получает звание академика. Но увлечение живописью Веронезе влекло его к глубокому изучению законов колористики, его палитра становится все более психологически выразительной. Его картины конца 70-х годов 19 века  отличаются мастерством пленэрной живописи, задушевностью, задумчивой лиричностью, которая подчеркивается использованием некоторых  приемов импрессионизма.  Таким образом, Поленов стал основателем нового жанра — интимного пейзажа. Именно Поленов первым рассказал об особенностях импрессионизма своим ученикам: К. Корвину и И.Левитану. О Поленове, как педагоге, удивительно интересно рассказывает К.Коровин в своих воспоминаниях. Без преувеличения можно сказать, что Василий Дмитриевич оказал влияние на своих учеников — Коровина, Левитана, Остороухова, Головина, определившее их дальнейший творческий путь.

Произведения В.Д.Поленова на торгах Bonhams, влияние рамы для картин на эстимейт

Имя художника хорошо знакомо любителям антиквариата. Тем более, что с рядом произведений В.Д. Поленова на  библейскую тематику серии «Жизнь Христа» связано одно из самых громких события на рынке антиквариата. Эти работы были написаны после поездки Поленова  по библейским местам, в Сирию, Палестину, Константинополь, Египет. Серия «Жизнь Христа» была написана в период  творческого расцвета художника и считаются одними из самых совершенных его картин. В 2011 году  полотна Поленова «Христос и грешница (Кто из вас без греха?)», «Он виновен в смерти» стали главными лотами на русских торгах аукционного дома Bonhams.  Покупка антиквариата состоялась с трехкратным превышением эстимейта — отметим, что на его величину повлияла в определенной мере и ценность рамы для картины. Картина «Он виновен в смерти» была приобретена за 2,8 миллиона фунтов.

Как правильно «одеть» картину

Старинные рамы

Старинные рамы

Мнение коллекционеров антиквариата

Антиквары часто говорят, что рама – это половина картины. Уже в далекие времена Рембрандта один из торговцев картинами сказал: «Рама из эбена может обогатить плохую живопись, и её можно будет продать по цене хорошей». Что же, имеет видимо смысл прислушаться к мнению собирателей антиквариата и коллекционеров живописи — они неплохо знают свое дело.

Старинные рамы для картин — значение

В пользу этой позиции свидетельствует и опыт современных галеристов. В одной из коммерческих галерей Москвы был проведен своеобразный эксперимент. Некая старинная картина сначала была выставлена в аскетичной металлической раме – и посетители её игнорировали (к ней редко подходили, никто не осведомился о её цене). Но как только работа была «переодета» в дорогой позолоченный багет а-ля русское барство (отечественные покупатели картин, не являющиеся профессиональными коллекционерами, весьма падки на подобные «спецэффекты»), картина была тут же продана. Антиквары считают, что большинство картин, представленных на рынке требуют специального позиционирования (в противоположность настоящим шедеврам, которые привлекают внимание в любом обрамлении), частью которого является правильный выбор рамы для картины. Уровень картины можно и нужно улучшать за счет рамы, подобно тому, как ювелир вставляет драгоценный камень с дефектом в дорогую оправу, тем самым акцентируя внимание не на самом камне, а не изделии в целом, считают галеристы. Известны случаи, когда верный выбор обрамления позволил перевести среднюю картину в более высокую ценовую категорию во время торгов.

Картинные рамы и шедевры мировой живописи

Интересный курьез произошел с картиной «Мертвый Христос, поддерживаемый ангелами» (1580). Её подлинность долгое время была под сомнением. Однако, после того, как её «одели» в изящную раму 17 века, найденный в запасниках Бостонского музея, эксперты утвердились во мнении, что это подлинная работа Веронезе.

Ещё один любопытный эксперимент был проведен Элизабет Голдфедер, американским искусствоведом, она пробовала менять рамы к знаменитой «Мона Лизе». Выяснилось, что багетная рама с массивным орнаментом «облегчает» картину, рама с чрезмерно богатой отделкой отвлекает внимание от шедевра, но наиболее удачный эффект, по мнению искусствоведа, возникает, если картину обрамить багетом 17 века, с внутренним кантом, выполненном в духе классицизма. Сам да Винчи считал, что рама создает особенный ореол вокруг полотна, что она должна образовывать с картиной «завершенное целое». Поэтому сейчас считается правильным подбирать к картине обрамление той же эпохи и стиля. Такого же подхода стараются придерживаться профессиональные торговцы антиквариатом.

[toggle title_open=»Свернуть список» title_closed=»все статьи цикла» hide=»yes» border=»no» style=»default» excerpt_length=»0″ read_more_text=»Read More» read_less_text=»Read Less» include_excerpt_html=»no»]Как правильно «одеть» картину. Часть 2
Как правильно «одеть» картину. Часть 3
Как правильно «одеть» картину. Часть 4[/toggle]

Картинные рамы в стиле Людовика XV. Рококо. О.А.Лысенко

Какие бы французские рамы мы не рассматривали – в стиле Людовика XIII или Людовика XIV, в стиле Регентства и т.д. – это всегда будут прекрасные произведения искусства, оригинальные памятники, в разное время оказавшие влияние на развитие рамочного дела различных стран, в том числе и России. Но именно в эпоху Людовика XV французское искусство создания картинных рам достигло своего пика в великолепных пышных рамах, практически скульптурах, с асимметричным резным орнаментом, которые и сегодня украшают живописные полотна во французских музеях (в частности, в Версале) и по стоимости часто приближаются к стоимости картин.

Людовик XV-илл.2

Людовик XV-илл.2

Впрочем, как и другие эпохи, эпоха Людовика XV дала несколько типов картинных рам. И один из них – весьма распространенный, нередко встречающийся на торгах антикварными рамами крупных аукционных домов (Christie’s, Sotheby’s, Bonhams, Eve) – изящные рамы с симметричным орнаментом. Профиль рам состоит из расположенного на передней (лицевой) части профиля ogee, восходящего к внешней стороне рамы и переходящего в скоцию на торцевой части. У таких рам в стиле Людовика XV ровная задняя спинка (у стены) и изогнутый передний край. Этот мягко изгибающийся край украшен узким резным орнаментальным поясом, прерывающимся нарядными картушами со сквозной резьбой, расположенными в углах и по серединам листелей. В других случаях – вместо такого узкого орнаментального пояса по внешнему краю рамы проходит легкая узкая тяга, соединяющая картуши и плавно переходящая в их декоративную композицию (Илл. 1, 2).

Илл.3-Людовик XV

Илл.3-Людовик XV

Картуши, особенно угловые, с внешней стороны (по периметру), как правило, выступают за края рамы, с внутренней – перекрывают губку фальца, выходят к самому окну рамы. Нарядная декоративная композиция картушей состоит из различной формы ракушек, кабошонов (часто – грушевидной формы), ламбрекенов, закручивающихся листьев, веток, цветов, С-образных завитков. Промежутки между угловыми и центральными декоративными композициями (картушами) на одних рамах остаются гладкими, на других украшаются сложным орнаментом (Илл. 3). Степень декорирования рамы обычно зависела от желания заказчика, его средств (рамы были дорогими, поэтому уменьшение количества резного декора уменьшало их стоимость), а также задачи художника (декоративное убранство рамы влияет на восприятие картины зрителем, старые мастера это свойство рам успешно использовали).

Подобные рамы в стиле Людовика XV являлись прекрасным украшением как женских, так и мужских портретов того времени, сочетаясь с пышными складками тканей одежды, пышными париками, а также динамичными позами портретируемых. Рамы  заказывала аристократия для украшения галерей, будуаров или салонов своих особняков.

Наконец, нельзя не упомянуть о том, что именно эти рамы оказали влияние на русских создателей рам при дворе императора Николая I. Рамы, созданные русскими мастерами в стиле Людовика XV, сегодня можно увидеть как на акварелях того времени, так и в залах Эрмитажа.

Илл.1-Людовик XV

Илл.1-Людовик XV

Во французских рамах в стиле Людовика XV, за очень редким исключением (таким исключением, например, являются рамы в галерее Petits Appartements в Версале), мы не увидим декора в виде трельяжа, который был столь распространен на рамах в стилях Людовика XIV и Регентства. Однако и для рам в стиле Людовика XV текстурирование левкаса является важным элементом декора. Так, фон внутри картушей (угловых и центральных композиций) нередко декорировался в технике punched, либо цировками по левкасу (см. Илл. 1). Кроме того, идущий около окна узкий фриз декорировался песком, а на внутреннем (по губке фальца) резном орнаментальном поясе в виде листьев фон прорабатывался параллельными друг другу мелкими цировками. Текстурированная поверхность создавала дополнительную светотеневую игру на поверхности рамы. Это имело особенно важное значение для вершины стиля Людовика XV – рам с асимметричным орнаментом. Декоративное убранство таких рам основывалось на прихотливых рокайльных композициях, сложных силуэтах, непрерывном динамичном движении соединяющихся или переплетающихся друг с другом элементов резного орнамента. Глубокие цировки являются одним из главных декоративных элементов в этих рамах. Кроме того, цировки здесь не только создают энергичную светотеневую игру, но также подчеркивают прекрасную пластику форм объемного скульптурного резного орнамента рам.

Специалист по западноевропейским картинным рамам Линн Робертс очень образно охарактеризовала этот тип обрамлений, написав: «Освобожденная от прямых линий рама растворилась в контрапункте дугообразных линий». Часто причудливый резной орнамент рам этого типа, состоящий из рокайлей, веток, цветов, С и S-образных завитков, «языков пламени», образует столь фантастически прекрасную скульптурную композицию, что взгляд может бесконечно долго скользить по периметру рамы, наслаждаясь превосходными формами, выполненными лучшими резчиками по рисункам талантливых художников-орнаменталистов (таких, как Н. Пино).

Илл. 4

Илл. 4

Часто подобные рамы создавались по специальным заказам в дополнение к живописным полотнам для определенных апартаментов. Так, оригинальная резная рама (Илл. 4) была создана к произведению Н.Ланкре «Невинность» для апартаментов фаворитки Людовика XV герцогини де Шатору в Версале. Окно рамы образует изысканный асимметричный силуэт,  которому вторит сложный резной абрис рамы. В декоративной композиции доминируют восемь рокайльных картушей в форме стилизованных раковин.

В заключение необходимо отметить, насколько важную роль играло золочение в общем декоративном убранстве рам в стиле Людовика XV. Золочение всегда выполнялось двух видов – матовое (мягко мерцающее) и глянцевое (ярко сияющее). Матовой позолотой покрывался фон, тогда как глянцевой золотились отдельные резные детали. Таким образом, искусно выполненное золочение подчеркивало красоту резного орнамента рамы, являвшейся одним из лучших украшений изысканных интерьеров эпохи Людовика XV.

 
О.А.Лысенко